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さて、本日の話題は音楽作品の存在論 。「音楽作品って、どういう特徴を持っているの?」「音楽作品の身分って、なんぞや」みたいな疑問に答えていく分野。
芸術作品の存在論 をやっている人たちは、だいたい音楽作品を主題に扱っている印象。やはり、その特異な立ち位置に惹かれるのだろうか……。
本日の目次〜!
音楽作品の特徴/我々の直観
音楽作品の存在論 的カテゴリー
「タイプ説」―メリット/デメリット
ジェラルド・レヴィンソン「指し示されたタイプ(Indicated Type)」説
ジュリアン・ドッド「曖昧なタイプ (Vague Type)」説
音楽作品の特徴/我々の直感 「音楽作品って、どういう特徴を持っているの?」
まずは我々の実践/直観に沿った、音楽作品の特徴を挙げてみる。このような記述的な作業から、音楽の哲学は始まるのだ。
反復可能性 :同一の作品が、演奏や音源の再生を通して、異なる場所/異なる時間に反復される。絵画や彫刻のように、唯一のオリジナルが存在するわけじゃない。聴取可能性 :個別の演奏を聞くことによって、作品そのものにアクセスできる。「高校生バンドのカバーした<天体観測>」であっても、一応は<天体観測>を聞いたことになる。創造可能性 :音楽作品は作者によって創造される。作者の創造行為によって、それまで存在していなかった作品が、存在するようになる。空間的部分を持たない :音楽は物理的なものではなく、絵画や彫刻のように触れられるものではない。多様さの許容 :ミスや失敗を含む演奏であっても、その作品の演奏であることが許される。最後に1フレーズ足しただけで、<天体観測>が<天体観測2>になるわけじゃない。ひとまずこの5つの条件を出発点とする。次に、音楽作品にふさわしい存在論 的カテゴリーを考える中で、各論者は「1.と2.をうまく説明できる」とか「3.は説明できないが、そもそも3.の条件はいらないよね」みたいな作業を行っていく。
音楽作品の存在論 的カテゴリー 「音楽作品の身分って、なんぞや」
大きくわけて2つの派閥がある。
①「タイプ説」 : ・普遍的な音楽作品としてのタイプ と、個々の演奏としてのトーク ン を想定。 ・タイプとトーク ンが持つ例化関係 を、音楽作品と個々の演奏にも当てはめる。 -Nicholas Wolterstorff, “Toward an ontology of art works”, (1975) -Jerrold Levinson, “What a musical work is”, (1980) -Gregory Currie, “An ontology of art”, (1989) -Peter Kivy, “The fine art of repetition: Essays in the philosophy of music”, (1993) -Julian Dodd, “Musical works as eternal types”, (2000)
②「唯名論 」 : ・普遍的な音楽作品としてのタイプを認めない。 ・主に「1.反復可能性」を否定することによって、存在するのは個々の演奏だけだ と主張する。 -Nelson Goodman, “Languages of art: An approach to a theory of symbols”, (1968/1976) -Ben Caplan & Carl Matheson, “Defending musical perdurantism”, (2006)
これまた普遍論争の実在論 vs唯名論 にそれぞれ対応している。両者にはそれぞれメリット/デメリットがある。 ここでは②「唯名論 」は扱わない。「あらゆる演奏はその場限りの個別的なものであり、反復可能性や聴取可能性は幻想だ」という主張は、個人的にどうでもいいあまり魅力的ではない。例えば、ネルソン・グッドマンは『芸術の言語』で「一音でも違えば、それはもう別の曲だよ」と開き直るが、そんな逃げ ソリューションは端的に言ってダサい 美しくない。
まぁ好みの問題だが、ひとまず②「唯名論 」は別稿に譲るとして、ここでは①「タイプ説」のメリット/デメリットを見ていく。 その前に、タイプ説をもう少し詳細に確認しよう。
「タイプ説」 詳細は不明だが、多分Wollheimらが提出していた初期のタイプ説が持つ特徴をまとめる。間違ってたらごめん、Wollheim。
■「タイプ=音構造説」 :
音楽作品は、楽譜によって表される通り、特定の音楽的構造を持つ。 すなわち、「この音のあとにこの音が続く」みたいな構造によって全体が構成されている。 作曲家が創造しているのは、この音構造=タイプにほかならない。 同じ音構造=タイプを有しているがゆえに、複数の演奏トーク ンは同一の作品タイプに属するのだ。 音構造は確定的性質(definitive property)であり、トーク ンはこれを満たさなければならない。 「タイプ説」のメリット/デメリット
■メリット
「1.反復可能性」を説明できる:数的に一 である作品タイプを例化することで、数的に多 である演奏トーク ンが生じうる。 「2.聴取可能性」を説明できる:演奏トーク ンを聞くことは、すなわちそれが例化する作品タイプを聞くことである。直接的ではないが、間接的に作品へとアクセスできる 。 普遍者 である作品タイプは抽象的存在者であるため、「4.空間的部分を持たない」も説明できる。
■デメリット(とりわけ、「タイプ=音構造説」に関するもの)
□(問題A)-「5.多様さの許容」を説明できない :
タイプを「音構造」と同一視するのであれば、ミスや失敗を含む演奏トーク ンは「異なる音構造を持つ」のであり、「別の作品」になってしまうのではないか。 極端な話、あらゆる演奏はちょっとずつ違っているので、全部違う作品、ってことにならんか? (ex.高校の管弦楽 部が演奏した《運命》は、たくさんのミスや失敗を含むので、もはやベートーヴェン の《運命》”ではない”) □(問題B)-「3.創造可能性」を説明できない :
普遍者である作品タイプは抽象的存在者であるため、その性格上「常に存在していなければならない」。 音構造自体は、作曲家がいなくても原理的に存在可能。 (ex.《「ミミファソソファミレ」という音構造は、ベートーヴェン が《第九交響曲 》を作曲しなくても存在可能であり、ベートーヴェン の生誕前から存在しているはず)
タイプ説の目標とは、上記のメリットを引き継いだまま、デメリットを補うために「タイプ=音構造説」を乗り越えることである。 ここからタイプ説はいくつかの主張に分岐してゆく。同じタイプ説でも、様々なバリエーションが生まれてくるのだ。
さて、タイプ説にとって採りうる戦略は二通りある。 ■(戦略1)-開き直る:「5.多様さの許容」が説明できない、「3.創造可能性」が説明できない、だからどうした? と開き直る。そもそも「創造されること」「多様さを許すこと」は音楽作品であるための必要条件じゃないんや!といって、条件そのものを棄却する。 ■(戦略2)-説明する:いやいや、タイプ説なら「5.多様さの許容」も「3.創造可能性」も説明できますけど? といって、そのための道筋を提出する。
例えば、問題Aに対して開き直るなら「多様さの許容なんて必要ないんや!ちょっとでも異なる演奏は、もう別の作品なのじゃ!」といえる。これは唯名論 にちょっとだけ接近する主張でもある。 ここでは代表的な主張として、ジェラルド・レヴィンソン(Jerrold Levinson) の「指し示されたタイプ」説と、ジュリアン・ドッド(Julian Dodd) の「曖昧なタイプ」説を概観しよう。
ジェラルド・レヴィンソン「指し示されたタイプ(Indicated Type)」説 レヴィンソンによれば、音楽作品タイプとは「t時において-X-によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造 (S/PM structure-as-indicated-by-X-at-t)」 である。
まずはこのわけわからん呪文を無視して、外堀から埋めよう。
■(問題A)への説明:タイプは単なる音構造じゃないし、ミスも許されるよ レヴィンソンは勇敢なので、あろうことか新たな条件「6.文脈依存性」 を提出する。音楽作品は、それが作曲された「音楽的―歴史的文脈」に依存し、文脈が異なる作品は異なる作品だ、という。ボルヘス の有名な「『ドン・キホーテ 』の著者、ピエール・メナール」問題に則るならば、セルバンテス が17世紀に書いた『ドン・キホーテ 』と、ピエール・メナールが20世紀に書いた『ドン・キホーテ 』は(たとえ全く同じテクスト構造を持っていたとしても)、文脈が異なるので異なる作品だ、ということになる。 根拠となるのは、美的性質・芸術的性質の違い。異なる時代に書かれた2つのテクストが、(文学史 的評価などによって)それぞれ異なる性質を付与されるのは自明。よって、異なる性質を有する両者は同一とは言えない。 同様に音楽作品もまた、音構造だけでなく文脈に依存する。こうしてレヴィンソンは「タイプ=(単なる)音構造説」を棄却するのだ。
音楽作品は単なる音構造じゃない。それは「6.文脈依存性」によって、一見するとよりカッチリした規定になるように思える。「5.多様性の許容」からは遠ざかる一方ではないか。肝心なのは「音構造ではない」ということ以上に、「多様性が認められる」のはなぜか、という問題であったはずだ。 どうやらこれについてレヴィンソンは、ドッドのところで後述するWolterstorffの「規範タイプ」説 に同意を示しているらしい。(もっとも、レヴィンソンはWolterstorffから影響されたJames Anderson(1985)を引いているが)。なので、これは後回しにしよう。
レヴィンソンに関して興味深いのは、しかし、タイプは依然としてある種の音構造なのだ、と考える点だ。
■(問題A)への開き直り:作品はやっぱ、ある意味で音構造だわ レヴィンソンの「t時において-X-によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造」とは、「時点」と「作者」に依存する 音構造のことである。例えば、僕が今日「《天体観測》と全く同じ音構造を持つ曲」を作曲したとしても、それは「今日-セン-によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造」なのであり、BUMP OF CHICKEN の《天体観測》”ではない”。 しかし、僕がそれを演奏するならば、それは「2001年に-藤原基央 -によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造」という規範タイプ(後述)を志向するという点で、僕の演奏トーク ンは作品タイプ《天体観測》に属する。
レヴィンソンは、音楽作品が何かしらの点で「構造的」であることは否定しない。ただ、それを単なる楽譜的/数学的データとしてみなす「単なる音構造」ではなく、「指し示された構造」なのだ。 やはり重要になってくるのは、そんな「指し示された構造」が多数の個別例を生み出しうるのはなぜか、という問題だ。文脈を含むカッチリとした規定だったら、なおさら例化は難しいんじゃないか? 先を急ぎたいところだが、まずはレヴィンソンによるもう一つの説明を見ちゃおう。
■(問題B)への説明:創造行為、できてますけど? 音楽作品タイプを「t時において-X-によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造」とみなすことで、「3.創造可能性」に関する問題Aも解消できる。 というのも、Xの作曲行為によって(αが創造されたとは言えないにしても)、「Xによって指し示されたα」が創造されたのは明白だからだ。 「α」というタイプ=音構造自体は、作曲行為以前にも存在していたかもしれない。しかし、「t時に」「Xによって」という文脈に依存した存在者は、少なくとも作曲行為以前には存在していなかった。作曲家が、これを創造したのだ。 すなわち、ベートーヴェン が19世紀に作曲したのは「《運命》の音構造」ではなく、「19世紀のある時点において-ベートーヴェン -によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造」なのだ。 作曲家は、それまで世界に存在していなかったものを、創造によって存在させた。だから、偉い。
ジュリアン・ドッド「曖昧なタイプ (Vague Type)」説 ドッドにとって、音楽作品とはそもそも曖昧な存在者 である。
■(問題A)への説明:タイプは規範種なんや。 「タイプ=音構造説」では、もとの音構造とかっちり同じ構造を持つ、すなわち必要な確定的性質のすべてを満たすトーク ンだけが、そのタイプに属することになっていた。ここでは、ミスや失敗が許されない。
これに対し、ドッドは「曖昧なタイプ」を提案する。そこでは、必要十分条件 であっても、曖昧なものとして扱われる。 ドッドが援用するWolterstorffによれば、音楽作品とは「規範タイプ(norm-type)」 である。規範タイプはいくつかの規範的性質を持ち、トーク ンにたいしてそれらを満たすことを要求する。しかし、規範的性質は確定的性質とは異なり、トーク ンがそれを適切に満たしていないからといって、「そのタイプに属さない」ことにはならない。なぜなら、必要十分条件 のように見える性質であっても、その内実は「あればいいけど、なくてもいい」という曖昧なものだからだ。ミスや失敗を含む演奏トーク ンは、単に「不適切に形成されたトーク ン」なのだ。ある意味で、トーク ンはこれらの曖昧な必要十分条件 P1…Pnを、”全て満たす”と言える。要は、「適切に満たしている」か「不適切に満たしている」の二通りしかないのだ。
音楽作品を規範タイプとみなすことによって、正しく形成された演奏トーク ンも、不適切に形成された演奏トーク ンも、ある程度の類似性 さえあれば、ひととまず”同一の”音楽作品として認められる。この類似性がどの程度のものかは、また別の問題。 こうして、ドッドは「5.多様性の許容」に関する問題Aを解決する。要するに、音楽作品とはもともと曖昧なのだ。レヴィンソンもざっくり、同じ立場をとっている
■(問題B)への開き直り:「創造じゃねぇ、発見だ!」 「3.創造可能性」に関する問題Bに対し、ドッドの「曖昧なタイプ説」は、「そもそも我々は作品の創造を行っていない」と返答する。これは、ラディカルかつ修正的な観点である。いかに反直観的であろうとも、「ベートーヴェン は《運命》を”創造していない”」のだ。
作曲家は作品を「創造」を行っているのではない。作品を「発見」 しているのだ。ニュートン が重力を発見したように、ベートーヴェン は《運命》を発見したのだ。重力も《運命》も、それ自体はニュートン やベートーヴェン の生誕以前から存在していた。
では創造行為の持っていた「創造性 (creativity)」はどこへ行ったのか、という新たな問題に対し、ドッドは「発見であっても、十分に創造的(creative)だぜ」という。発見行為において、作曲家は十分に想像力を発揮させる必要がある。たとえ新たな存在者を創造したわけではないにせよ、そのような想像力の発揮において、作曲家は創造的なのだ。だから、偉い。
こうやって見ると、レヴィンソンとドッドの大きな違いは、「3.創造可能性」をいかに説明するか(ないし開き直るか)にあると思われる。 「普遍的な抽象的存在を創造するのは無理じゃね?」という疑問に対し、レヴィンソンは「いや、ほら、t時において-X-によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造を創造してんじゃん」と説明し、ドッドは「創造してないよ。発見してるだけ」と開き直る。 どっちがお好みかは、あなたしだい。
補足 タイプ説が直面する問題は他にもある。
例えば、「2.聴取可能性」 に対してタイプ説は、トーク ンを経由することで間接的にアクセスできると説明するが、これはナイーヴすぎるのではないか、という問題がある。タイプが抽象的存在者である限り、それはハイデガー 的に退隠し続け、あらゆるアクセスを拒絶する可能性 がある。タイプという抽象的存在者を認めることで、むしろ「音楽作品それ自体にアクセスできない」という事態になりかねない。
この問題に対して、ドッドはクワイン の「延長直示」を援用し、いろいろ難しい理論をこねくり回している。これについては勉強不足なのでまた今度。
「指し示されたタイプ説」と「曖昧なタイプ説」にも、それぞれ批判がなされている。 前者に対しては、「指し示す行為が創造的であるのは、どの時点やねん」といった疑問とか。 後者に対しては、タイプを曖昧なものとみなすなら、それを例化する複数のトーク ンが「これっぽっちも似ていない」という事態は十分にありえる。これをどうするべきか。
また、タイプ説の論者同士でも、解決策に対して常に合意が得られるわけではない。たとえばドッドは、レヴィンソンの呪文について「存在論 的に疑わしい」とおっしゃっている。これに対してレヴィンソンは「疑わしくても、そういうもんなんだからし ょうがなくね?」と返答する。これはもう美的価値観の違いだ。
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感想&コメント 本当は最初に書くべきだったが、これらの議論の大前提となっているのは、ここで想定されている音楽が西洋クラシック音楽 に限定されている ということだ。よって、ロックやジャズなど20世紀以降の誕生するポピュラー音楽に対しては、別の議論が必要になる。
僕が専門的に扱っているのはポピュラー音楽なので、このような限定はまさに残念至極である。とはいえ、これをポピュラー音楽に応用するのは、それほど難しくないだろう。いつかやってみたい。
個人的にはドッドの方に説得力を感じる。とりわけ、「創造」を「発見」で置き換えるのは、修正的だが魅力的な主張のように思う。あらゆる時点において存在する普遍的なタイプを認める立場は、時間の哲学における永久主義 にも通ずる。この辺は、あらためて論じたい。 レヴィンソンの「t時において-X-によって-指し示されたもの-としての-音/演奏手段の構造」は、随所でディスられているとおり、「実践に適合させるためにしつらえた、その場しのぎの存在論 的カテゴリー」であり、端的に言って美しくない。レヴィンソンはあまりにも、直観/実践に追従した論者、といった印象。こんなこと言ったら、分析系の人たちだいたい敵に回しそうだが……。 ただ、どちらも作品タイプの必要十分条件 を規範的なものとみなそうとするのは、あまり……ってかんじ。それだと、なんでもありになっちゃうんじゃね?というのが正直なところ。
今回も面白かった。
音楽作品の存在論 は、近頃ちょっと盛り上がってるみたいだが、上で見たとおりオーソドックスな普遍論争の延長線上みたいなところがある。性質 に関する実在論 、D.M.アームストロング 周辺の議論も、親和性がありそう。また、創造行為に関して「作者の意図 」を取り上げる論者もいるのも、批評の哲学専門家としては見逃せないぜ。to be continued…………。
最後に、単に個人的なアイデア をちょっとだけ書いておく。
ドッドは「創作」の代わりに「発見」という行為を取り上げるが、一方で「未発見」のものはどのような存在論 的身分をもつのか。 唯名論 への目配せをするならば、「未発見」は「未命名 」によって置き換えられるべき。ここでは、未だ名前を与えられていないものが持つ、「未名性 (unnamed)」に着目する。これは単に名前を持たない「無名性 (nameless)」とは区別される。命名 行為は、単に実行するだけでは不十分。そこには慣習などの文脈も関与的。架空の生物「サルメバ」。創造行為の恣意性。クトゥルフ神話 とヘンリー・ダーガー 。 因果的つながりのない2つのオブジェクトが、まったくの偶然によって完全に一致する場合、「それらは同じものか?」。シンクロニシティ の哲学。 未名性を担保するための、時間の哲学。永久主義と四次元主義。”あらゆる”ものは時間的部分をもつ。 世界は未名のオブジェクトで敷き詰められている。メレオロジー 的ユニヴァーサリズム。
[*注] 完全に無視してきたが、演奏手段 というのもレヴィンソンにとって重要なファクターである。これは「タイプ=音構造説」を否定する材料でもある。 レヴィンソンいわく「ヴァイオリンで弾かれるのを想定されて書かれた曲を、チェロで弾いたら、それもう別の曲」とのこと。レヴィンソンはかなりの楽器主義者らしく、「いくらシンセサイザー で似せた音を出しても、それがヴァイオリンの代わりになることはありえない」と主張しているらしい。 らしい、というのは僕自身このあたりよくわからないからだ。先日参加させていただいた勉強会でレヴィンソンの”Sound, Gesture, Space, and the Expression of Emotion in Music”という論文を読んだが、そこでは「音楽の聴取および鑑賞においては、音を発する楽器構造についての想像力の行使が不可欠である」的なことが書かれていた。なんかよくわからんが、そういうことらしい。 ひとまずこの主張はシカトしちゃった。要勉強。
[参考文献]
田邉健太郎「分析美学における音楽の存在論は何をどのように論じているのか」
田邉健太郎「「指し示されたタイプ」的存在者としての音楽作品:ジェラルド・レヴィンソンの音楽作品の存在論に関する一考察」
田邉健太郎「ジュリアン・ドッドの音楽作品の存在論を再検討する」
西條玲奈「芸術作品の存在論における曖昧なタイプ説の批判的検討」
西條玲奈「反復可能な芸術作品の存在論におけるまばらなメレオロジー唯名論」 (⬅西條さんの博論。未読。唯名論 の立場から音楽作品の存在論 を試みたものらしい)